首映后里维特评《四百击》
更新时间：2025-10-21 04:02:31
在安托万家那边
Du côté de chez Antoine
雅克·里维特
Par Jacques Rivette
电影手册1959年5月刊，第37至第39页。
顽皮鬼（Les Mistons,1957）是部很好的电影；四百击（Les Quatre cents coups,1959）,则是部更好的电影。从一部到另一部，我们的朋友特吕弗完成了他迈向成熟的决定性跨越。正如我们所见，他没有浪费他的年华。
在电影四百击中，我们重新走进了我们的童年，就像走进一间在战后被遗弃的故屋一样。我们的童年，即使影片展现的是特吕弗的童年：愚蠢谎言的一系列后果、被迫中断的出逃、羞辱、对不公的揭示，不，没有“被保护的”（préservée）童年。在谈论它自己的时候，他似乎也在谈论我们：这正是正统古典主义的成果，也标志着电影的真理（la vérité），它懂得如何限于自己的对象，却骤然看到它覆盖了整个可能性的领域。
虽然自传并不是电影中常见的体裁，这不难理解，但是我们却并不该因此片是一部自传电影而感到惊讶。特吕弗以带着宁静、克制和平等感的声音唤起自己如此痛苦的过去。在1949年底与我和让-吕克·戈达尔总是相聚的那个特吕弗（无论是在帕纳斯（Parnasse）、弗勒谢尔（Froeschel）[1]家或是在米诺托尔咖啡馆（Minotaure）），已经开始了创作四百击的学徒历程；但我们那时更多地谈论电影、谈论美国影片、谈论在“歌曲磨坊”上映的亨弗莱·鲍嘉（Bogart），而不是谈论我们自己，或者只是一带而过：对当时的我们而言，这已足够。而突然，一张照片揭开了他三年前的面纱：在游艺射击摊前，晕眩、苍白，侯赛因（Hossein）则缩在一旁，在他肩头的是神采奕奕的罗伯特·拉什奈（Robert Lachenay）；或者是某个同在一个理念僵化的课堂中，坐在教室第三排的同学。
记忆的模糊与清晰相杂交，最终开始变成真正的回忆，真实的记忆。现在，我几乎清楚它们到底是什么样子的了：因为在银幕上，我重新认出了一切已过去的，重新找回了一切已忘记的。玛德莱娜蛋糕（La madeleine de Proust）只让普鲁斯特回到了童年[2]；而一片在盘底变成海星形状的香蕉皮，却使特吕弗做的更为出色；所有的时间都在一瞬间被重拾：我的，你的，你们的，汇聚成同一个时间，在某种我找不到形容词去界定的光中，那不可言说的，属于童年的，光。
要看清楚：这部影片是个人的，是自传性的，但一点都不自大。它毫无炫耀成分：监狱（La Prison）[3]同样很美，但那是另一种美：那种美就像邦巴尔德（Bombard）在大西洋中央举着百代相机拍摄他自己浮肿、满脸胡须的脸[4]。特吕弗的力量在于他从不直接谈论自己，而是耐心地将故事依附于另一个少年，这个少年或许像他的兄弟，但却是一个公共的（objective）兄弟；并且他服从于这个少年，从个人经验出发谦卑地重建一种同样公共的现实，而他随即以最完美的尊重去拍摄它。电影中的这种方法，有一个非常美的名字（哪怕特吕弗自己未必承认），它叫做弗拉哈迪（Flaherty）[5]。这部影片以九成的（par neuf）力量证明了这种方法的真理性，也证明了，简单说来，电影的真理为何（et de la vérité tout court, du film）：在那一场关于心理学家的令人惊叹的戏中[6]，我们可以看到最彻底的即兴（la plus totale improvisation）与最严格的再现（la reconstruction la plus rigoureuse）的交汇，或者说，忏悔印证了虚构[7]（la confession vérifie l’invention）。对话与场面调度，在一种隐秘的修炼尽头，终于导向了一种直接的真实；在这里，电影重新发明了电视，而电视反过来又以此成就了电影；从此之后，只剩下最后那三个令人赞叹的镜头，纯粹绵延（la durée）[8]的镜头，完美解脱的镜头。
整部影片都在向这一刻攀升，并逐渐剥去“时间”，以重新归入“绵延”；镜头长短的概念，曾让特吕弗如此困扰，但最终在他那里似乎无甚意义；或者，恰恰相反，必须首先经历对长度（longueur）、对已死去时间（temps mort）的痴迷，必须经历那样大量的剪切、冲撞与断裂，才能最终战胜旧有的计时器时间（cien temps des chronomètres），重新找回真正的时间，那种莫扎特式的欢悦的时间（布列松曾过度追求，以至于未能真正抵达）。
这是一部极为少见的影片。或多或少，许多人会尝试灵巧地做电影，但这使他们的电影显得过于刻意。他们都设定一个出发点和一个终点，在两点之间，却要穿越整段辽阔的距离，就像——从不安（La Paura，1954）中的伊雷娜·吉拉尔（Irène Girard）赴宴，到一九五一年的欧洲（Europe 51，1952）中英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）透过牢房的窗口——这中间的跨度同样广阔。四百击的终点不再是某个要么紧密要么随意的情节收束或是结论，而是一个平台，在其上我们能够暂时歇脚，重新喘息，然后再次潜入真实的时间，那已经被重新赢回意义的时间。
就说到这里吧，我甚至为自己用这么夸张的语调谈论一部如此缺乏修辞的影片而自责。因为四百击的胜利，同样是简洁（simplicité）的胜利。
[1] Froeschel是巴黎影迷圈常聚会的私人场所，电影爱好者和批评家聚集的沙龙。——译者注，本文以下注释皆是译者注，不再标出。
[2] 普鲁斯特《追忆似水年华》里最著名的隐喻，吃到玛德莱娜蛋糕时，勾起了童年记忆
[3] 可能指的是英格玛·伯格曼1949年的作品Faengelse, 此片法译同为La Prison。
[4] 阿兰·邦巴尔（Alain Bombard）是一位法国医生和探险家。他在 1952 年以一艘小橡皮艇单独横渡大西洋，全程几乎不带食物，只靠海水、鱼和浮游生物维生，以证明人类在海难中可以生存。横渡期间，他用百代相机（Pathé caméra，法国早期电影/新闻纪录相机品牌）拍摄自己。在法国五六十年代，邦巴尔横渡大西洋的故事广为人知，他的影像也成为“勇敢的孤独探险”的象征。
[5] 指美国纪录片导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty），代表作《北方的纳努克》（1922）。他的风格特点是在融合了纪录与虚构：真实人物演绎真实生活，但又有导演的构造。
[6] 影片中有一幕，安托万被送去少年感化院，接受女心理学家的问话。整场戏是用固定镜头拍的，德尔菲娜·塞里格原声配音，孩子几乎即兴回答。
[7] 可能此句有些难以理解。Confession（忏悔）指的是演员真情流露的表演，这本就是对忏悔最基本的要求，而电影则使演员服从于毕竟与自己真实情感不同的叙事表达，可以说是一种invention（虚构）。前文一直提到纪录片式的真实性是电影的真理（即使在法文中这两个词也是一样的，都是vérité），此词动词化为vérifier，若考虑此点，此句可以直译为“忏悔证成了‘虚构是真理’”。
[8] 亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲学术语，指生命经验中不可分割、连续不断的时间感受，与空间化的时间相对，里维特在后文提到的计时器时间（temps des chronomètres）就是空间化时间的代表。里维特喜好使用很多哲学和政治的概念和理论，这里对柏格森的引用应是他的本意。
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